Japón es un país considerado étnicamente homogéneo. Se concibe que su cultura, su lengua y su nacionalidad son completamente uniformes, basándose en la mayoría poblacional de origen yamato. A pesar de que su clase política se empeña en reafirmarlo, el país insular tiene ciertas comunidades minoritarias que constituyen un desafío a estas ideas de unidad y unicidad. Principalmente aquellos de las zonas más alejadas de las islas centrales del país; en el extremo sur se encuentran los okinawenses (uchinanchu) y, en el norte de Hokkaido, la comunidad ainu. Esto sin considerar a los zainichi (coreanos en Japón) y a los burakumin (que son una casta y no una etnia).
Según la profesora de la Universidad del Sur de California, Jane Yamashiro, en su artículo The Social Construction of Race and Minorities in Japan, buena parte de estas minorías comparten el desprecio, la represión, la invisibilización y discriminación (2013, p.157). Lo que, a su vez, proviene de una mayoría étnica que desea mantener una estabilidad a partir de una ideología homogeneizante, pues como ella especifica:
Domestically within Japanese society, the construction of Japanese as its own race is more common, as the focus is on the majority Japanese juxtaposed against people who are indigenous (such as Ainu), or migrants (such as resident Koreans, Chinese, or more recent foreign workers). (íbidem, p.149).
En el que el término “majoritary Japanese” hace referencia a la etnia yamato, también conocida como naichi.
En particular, la comunidad de la prefectura de Okinawa ha estado sustancialmente marcada por el hecho de tener una historia reciente como parte del Japón. Dentro de esta prefectura, gran parte del archipiélago hizo parte del Reino de Ryukyu (constituido en el siglo XV) que fue anexado a éste hasta el año 1879, durante la era Meiji. Después, Okinawa pasa a ser adherido a los Estados Unidos entre 1945 y 1972, año en el que se re- anexa al Japón, constituyéndose la actual prefectura. El fenómeno migratorio que implicó la incorporación del Reino Ryukyu al Japón Meiji fue algo completamente natural. Siéndolo aún más cuando se constituye el Imperio del Japón, cuyo fin era establecer “assimilationist policies as a strategy for integrating the various nations it colonized” (íbidem, p.149).
Este fenómeno marca a la artista estadounidense Laura Kina (nacida en California en 1973), quien se reconoce como yonsei (i.e. como bisnieta de migrantes okinawenses) y realiza un recorrido a través de la historia de discriminación, represión y migración, motivada por su deseo de explorar la llegada de sus ancestros al continente americano (Kina, L., 2015b, párrs. 1-3). Es así como Kina produce dos series de importante impacto alrededor de su experiencia, con la temática del exilio de esta minoría asiática hacia la isla estadounidense: Sugar (2009) y Blue Hawai’i (2015). En este orden de ideas, el presente texto se dedicará a estudiar los elementos figurativos representados en las pinturas y darles un sentido a partir de contextos históricos (análisis iconológico) de las siguientes obras de la última: Issei (2011), Kibei Nisei (2012), Citizenship Training Class (2013) y Okinawa – All American Food (2013); dispuestas a continuación.
Antes de ahondar en las obras y su significación, lo primero que ha de cautivar la atención de esta serie, y que merece especial mención, es precisamente su nombre. Blue Hawai’i es también nombre de una comedia musical estadounidense del año 1961 (justo dos años después de que la isla adquiere el estatus de estado de EE. UU.), en la que actuó el famoso cantante Elvis Presley. Filmación que termina por reducir a Hawái como una isla de vacaciones, de surf, una isla exótica, paradisíaca, tropical. Sin embargo, Kina le atribuye este nombre a su serie con el fin de descomponer aquella visión popular y proponer un recorrido a través de memorias cercanas que conectan a Hawái con otra región insular, Okinawa; dentro del complejo marco de la diáspora en el Pacífico. Como ella misma expresa en su Declaración sobre la Exposición (2015) del catálogo de Blue Hawai’i:
You won’t find Elvis or surfboards or funny umbrella-topped cocktails in my dystopic Blue Hawai’i. Drawn from family albums, oral history and community archives, these ghostly oil paintings employ distilled memories to investigate themes of distance, longing, and belonging. (p. 2)
En ese sentido es que las fotos, relatos y otras fuentes históricas que motivan su trabajo, trascienden el límite de lo motivacional hacia la configuración de una base incluso en términos cronológicos (estos registros datan de inicios de siglo XX hasta los años 50s), para rescatar lo distópico de la realidad de esta isla estadounidense.
Lo segundo que se puede percibir con inmediatez de Blue Hawai’i es la predominancia de tonos profundos de azul, o añil, en todas las pinturas (también perceptible en la serie Sugar). Kina (2015) afirma que esto se debe al color añil con el que la primera generación de okinawenses (issei) tinturaban los tejidos, llamados Kasuri, para fabricar un diseño derivado del Kimono con el que trabajaban en las plantaciones de caña de Hawái. Aun así, ese penetrante azul evoca la melancolía, la nostalgia, o como dice Wesley Ueunten en su ensayo Okinawan Diaspora Blues (2014), alude a la vergüenza que se inicia en la diáspora y que heredan las generaciones que en ella ven su génesis. Esta última en el sentido de una comunidad a la que se le impuso la deshonra de no ser yamato, y que ella misma ha continuado, transformándose finalmente en la deshonra de no ser yamato, ni uchinanchu, ni estadounidense.
El que los okinawenses sean considerados como no-japoneses es una carga que migró con ellos. Pues, incluso en Hawái, esta minoría no estuvo exenta de ser discriminada por los yamato que también habían migrado a la isla desde el siglo XIX. En efecto, Ueunten anota que “when the frst Okinawans who came to Hawaiʻi in 1900, Naichi Japanese (who had begun arriving in 1885) called them «Japan Pake» or «Japanese Chinese.»” (2014, p.30). Lo cual expone una contradicción usual al interior de la diáspora, y que puede resumirse como “el exiliado que discrimina a otro exiliado”; materializando lo que Edward Said declara en el siguiente pasaje de Reflections on Exile:
Exile is a jealous state. What you achieve is precisely what you have no wish to share, and it is in the drawing of lines around you and your compatriots that the least attractive aspects of being in exile emerge: an exaggerated sense of group solidarity, and a passionate hostility to outsiders, even those who may in fact be in the same predicament as you. (p. 178).
Estas primeras impresiones otorgan relevancia al Blue en el nombre de la serie. Posiciona al espectador entre la imagen popular y la curiosidad por desmontarla, explorando aquello que suele (y muchos desean) ser subrepticio. Al mismo tiempo que es concomitante con el color sobresaliente. Lo cual, en un sentido circular, conduce siempre a esa dualidad, a condición de que en este último sentido, Blue Hawai’i puede entenderse como Un triste Hawái, Un melancólico Hawái o Un nostálgico Hawái; en contraste con la asociación a un azul de paraíso, playa y cielo despejado.
El aspecto nostálgico y melancólico de la serie indicado por el color, es acentuado con los trazos ciertamente bruscos e imprecisos y el uso de sombras en las caras de los personajes retratados, pues establecen en ellos un carácter espectral que recuerda a los sujetos traslúcidos de la escena del tren en la película el Viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki. Esto anima, cabalmente, una sensación de extrañeza con los individuos ahí representados. En efecto, ellos están rezagados a un pasado, lejano o ausente tanto para aquellos que no pertenecen a ninguna de las sucesivas generaciones de uchinanchu en el extranjero como para ellas mismas. Adicionalmente, ese rezago invita de alguna u otra manera al espectador a entender quiénes son estas personas, de dónde vienen; invita a reavivar la memoria por aquellos que migraron por primera vez hasta Hawái y por los aspectos culturales con los que se identificaban.
De lo dicho en el anterior párrafo es que se puede introducir cómo, al ser una yonsei atravesando el fenómeno de ser distinta a lo que se considera el “estadounidense promedio”, Laura Kina se interesaría por explorar su pasado con el fin de explicarse esa experiencia de “diferente”. Comenzando en el año 2009 con Pi’ihonua, Hawái, donde entrevista a su padre y a otros nisei y sansei (segunda y tercera generación de migrantes okinawenses) acerca su vida en las plantaciones. Para luego ir con su padre hasta Okinawa a realizar un trabajo de recolección y construcción de memoria histórica (Kina, 2015, p.2).
Blue Hawai’i es resultado de esa travesía, en la que la caña trasciende el carácter agrícola para adquirir el carácter de conector simbólico entre las realidades de las regiones de Hawái y Okinawa. A partir de la relación de que ambas fueron centros de producción de caña a gran escala (véase Schenck, s.f. A short history of sugarcane in Hawai’i y Matsuoka, 2006, Sugarcane production and sugar industry in Japan), se desentrañan similitudes mucho más crudas: ambas fueron objeto de la colonización que las convirtió en lugares estratégicos de guerra (Segunda Guerra Mundial); en una sucede el ataque a Pearl Harbor y en la otra la Operación Iceberg. Asimismo, mucho después de tales conflictos, éstas fueron adheridas a los países respectivos de Estados Unidos y Japón, para ser capturadas por un asimilacionismo que les otorgó la imagen divulgada de islas paradisíacas de turismo y de islas tropicales de producción agrícola, así como la inscripción bajo discursos normativos y dinámicas estandarizantes. En ese orden de ideas, no solo la caña, sino que la misma migración okinawense, materializan histórica, humana y laboralmente, un entretejido que ata ambos archipiélagos irreversiblemente. Tejido donde la contradicción del desarraigado cultivando, sembrando, dando raíces a plantaciones que alimentan una sociedad que le relega, sobrepasa lo meramente doloroso y se dirige hacia lo melancólicamente poético.
Con esto, se puede dar paso a la primera obra a considerar, Issei. En ella se observa a una mujer de apariencia mayor vistiendo un Kimono negro con un cinturón Kasuri azul. Detrás de ella se aprecian 8 mujeres con la vestimenta de trabajo que se mencionó arriba. Como se puede observar, el Kasuri contiene varios patrones de aspecto borroso, relacionado con los difusos trazos de las pinturas (también mencionados preliminarmente). Las mujeres del fondo no tienen rostro, reforzando la sensación de ausencia de aquel pasado inmiscuido entre cañamelares. Asimismo, la mujer del frente exhibe una expresión típica del concepto budista de gaman, el cual adquiere importancia histórica durante los asentamientos campesinos de japoneses en América y refiere a una actitud en la que se soporta lo aparentemente insoportable con paciencia y dignidad, según lo dicho en el resumen de la exhibición The Art of Gaman: Arts and Crafts from the Japanese American Internment Camps, 1942 – 1946.
En la segunda obra, Kibei Nisei, se observan dos mujeres, una con una sonrisa, y otra con una expresión que recuerda a la de la mujer principal en Issei. Al fondo se nota un barco con la inscripción (incompleta) en romanji de Kamakura Maru. Kamakura es el nombre de una típica ciudad costera al sudeste de Tokio, en la prefectura de Kanagawa. Maru (丸) es un kanji que significa redondo o perfección, pero que se usaba como sufijo para nombrar a barcos. Por ejemplo, Sakura Maru (en hiragana さくら丸) era el nombre de un barco de origen británico originalmente llamado Mogul, el cual sirvió al Japón para movilizar inmigrantes hasta Perú a fines del siglo XIX. En Irie y Himel (1951) se menciona que el barco zarpó en febrero de 1899, llevando 790 migrantes desde Yokohama, hasta el puerto de Callao en abril del mismo año.
Algo que es singular y meritorio de atención de Kibei Nisei, es que el nombre del barco en caracteres japoneses aparece al revés en todo sentido. Kamakura se escribe 鎌倉 y Maru es 丸, con lo que la inscripción debería ser 鎌倉丸, apareciendo en la pintura la sucesión de caracteres 丸倉鎌, que en romanji puede reescribirse como Maru Kurakama. Aunque esto parezca carente de motivo alguno, es de utilidad precisar el significado que tiene el kanji 鎌 (kama en romanji) cuando se lo desprovee de contexto o declinación: hoz; de igual forma, el kanji 倉 (kura en romanji) significa depósito. La una y la otra, traen inmediatamente a la memoria las plantaciones en las que han trabajado varias generaciones de okinawenses, tanto en Hawái como en Okinawa.
Ahora bien, una posible crítica a la intencionalidad general de la obra de invitar a un mero viaje al pasado – a la Okinawa del pasado, es que esta región ya no es la misma anterior a la adhesión al Imperio del Japón y tampoco es la misma anterior a la Segunda Guerra Mundial; como dice Ueunten (2014), “I have gone to the homeland of Okinawa to find my roots, only to find that Okinawa has become Japan’s equivalent of Hawai’i as a tourist mecca” Donde es natural suponer una consecuente mutación en la cultura. Permitiendo, a su vez, extrapolar los planteamientos de Stuart Hall (1997) en el texto Cultural Identity and Diaspora desde el Transatlántico hacia el Transpacífico: solo puede hacerse un peregrinaje al pasado en un sentido simbólico con el cual se puede ir construyendo una nueva narrativa del pasado cuya representación va configurando la identidad cultural actual. Esto incluso plantea la necesidad de desmontar la moralidad derivada de un entendimiento fijo y anacrónico de tal identidad. Al ser usual que, desde las artes, la filosofía y las ciencias sociales, se establezca la cualidad de bueno al retorno hacia ese “verdadero y único yo” (Hall, 2015, p.223), hacia una esencia perdida en medio de capas de asimilación e hibridación superficiales. Cuando, en contraposición a aquello, la característica fáctica de la identidad es de “producción nunca acabada” (Hall, 2015, p.222).
En lo que respecta a Citizenship Training Class se observa a una comunidad de okinawenses que pasaron los cursos preparatorios para la obtención de la ciudadanía estadounidense (tal como su nombre indica), los cuales – además de la bandera de los Estados Unidos – llevan una suerte de cinta en su cuello, recordando al Lei hawaiano, una guirnalda tradicionalmente hecha de flores que suele entregarse como muestra de cariño a quien llega o a quien se marcha. Paralelamente, Okinawa – All American Food presenta un paisaje urbano típico del Japón, donde resalta una valla publicitaria de la cadena de comida rápida “americana” A&W, que dice “The Home of All American Food” y exhibe a una mujer con típica vestimenta de camarera de los años 50, en conjunto con hamburguesas, hot-dogs y cerveza de raíz (la cual es el producto estrella de esta cadena). Con ello, la pintura hace referencia directa a la influencia cultural estadounidense sobre Okinawa, pues – como se mencionó al inicio de este escrito, esta fue autoadherida por el país norteamericano durante alrededor de 30 años.
A pesar de la plausibilidad de la crítica expuesta arriba, estas dos últimas pinturas reconcilian a la serie Blue Hawai’i con los postulados de la hibridación y transformación constante de la identidad. Ya que exponen no solo la pérdida de un pasado – fijo únicamente en la memoria, sino que visibilizan aquel fenómeno de la constante producción de una identidad cultural en la que el migrante, y su descendencia, se presentan como siempre extraños, a la luz de lo presentado por Vilém Flusser en el artículo Exile and Creativity. En ese espíritu, se plantea la obra de Kina como punto de partida para unir a la comunidad uchinanchu, en el contexto de la diáspora y la colonización que marcan su línea temporal. De modo que se condense la idea de Hall de la re-narración del pasado como construcción de nuevas representaciones, en donde los distintos puntos de enunciación de las actuales generaciones okinawenses (migrantes o no), establecen un rumbo a esa producción identitaria, en la que el imperativo sea la autenticidad, y no la pertenencia a un territorio.
Con lo anteriormente escudriñado, no se tiene solo el paso de elementos pictóricos a contextos histórico-culturales encubiertos entre caña, sino que se presentan dos invitaciones importantes. Invitaciones y no conclusiones. Porque, ciertamente, este escrito no desea concluir, asumiendo que fuese posible resumir un complejo fenómeno como el de la diáspora uchinanchu en Hawái, los procesos de asimilación cultural, subordinación y demás, sino que desea establecer la continuidad del diálogo artístico con estos fenómenos; sin establecer limites ni mutilar creatividades. Así pues, las dos exhortaciones que resultan de este análisis son: En primer lugar, y en concordancia con lo dado al inicio, queda polemizada la premisa de Japón como nación de una única raza, siendo necesario su estudio a profundidad dentro del marco de la construcción de identidad, raza, nación y territorio japoneses (que tiene sus semillas en trabajos como el de Yamashiro). En segundo lugar, en aras de complementar la tesis de Flusser de que el exilio estimula la creatividad (artística) de quien lo vivencia (1984, pág. 109), queda suscita la cuestión por la forma en que ésta se transmite de generación en generación, si así lo es. En otras palabras, queda abierta la pregunta por un carácter hereditario de la creatividad alentada por la migración, por la continuación de ésta a los migrantes de segunda y tercera generación en adelante (refiérase a la exposición Transpacific Borderlands: The Art of Japanese Diaspora in Lima, Los Angeles, Mexico City, and São Paulo); así como la cuestión por el recorrido alegórico al pasado y su relación con los catalizadores de aquella herencia.
Referencias
Blue Hawai’i, catálogo de exposición (2015). Nueva Jersey: Harold B. Lemmerman Gallery, New Jersey City University.
Flusser, V. (1984). Exile and Creativity. En A. Ströhl (Eds.) Vilém Flusser, Writings (104-109). Minneapolis: University of Minnesota Press.
Hall, S. (1997). Cultural Identity and Diaspora. En Undoing Place? Londres: Routledge.
Irie, T., & Himel, W. (1951). History of Japanese Migration to Peru, Part I. The Hispanic American Historical Review, 31(3), 437–452.
Kina, L. (2015a). Exhibition Statement. En Blue Hawai’i, catálogo de exposición (p. 2). Nueva Jersey: Harold B. Lemmerman Gallery, New Jersey City University.
Kina, L. (2015b). THE VOYAGE HOME, FROM OKINAWA TO HAWAII AND BACK AGAIN: A Painter Follows the Currents of Her Family History. Zocalo Public Square. Recuperado de https://www.zocalopublicsquare.org/2015/08/31/from- okinawa-to-hawaii-and-back-again/chronicles/the-voyage-home/
Matsuoka, M. (2008). Sugarcane cultivation and sugar industry in Japan. Sugar Tech, 8, 3-9.
Said, E. W. (2000). Reflections on exile. En Reflections on exile and other essays. Cambridge: Harvard University Press.
Schenck, S. (s.f.) A Short History of Sugarcane in Hawai. Recuperado de http://www.atacori.co.cr/biblioteca/History_of_Sugarcane_and_HARC_3.pdf
The Art of Gaman: Arts and Crafts from the Japanese American Internment Camps, 1942 – 1946, resumen de exposición de arte (2010-2011). Washington, D.C.: Renwick Gallery. Recuperado de https://americanart.si.edu/exhibitions/gaman.
Takezawa, Y., & Kina, L. (2020). Trans-Pacific Minor Visions in Japanese Diasporic Art, Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas, 6(1-2), 1-10. doi: https://doi.org/10.1163/23523085-00601001
Tomita, J., & Tomita, N. (1982). Kasuri: Japanese Ikat Weaving, The Techniques of Kasuri. Oxford: Routledge & Kegan Paul.
Ueunten, W. (2014). Okinawan Diaspora Blues. En Blue Hawai’i, catálogo de exposición (pp. 27-32). Nueva Jersey: Harold B. Lemmerman Gallery, New Jersey City University.