{"id":224,"date":"2023-11-26T01:08:41","date_gmt":"2023-11-26T00:08:41","guid":{"rendered":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/juan-luna\/?page_id=224"},"modified":"2024-05-23T07:19:49","modified_gmt":"2024-05-23T05:19:49","slug":"el-espacio","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/juan-luna\/el-espacio\/","title":{"rendered":"El espacio"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

\u00abOh, Dios, yo podr\u00eda estar confinado en una c\u00e1scara de nuez y creerme rey del espacio infinito\u00bb. Hamlet. Acto II, escena 2<\/strong><\/em>. <\/p>\n\n\n\n

A nivel espacial partimos ante todo del concepto de cine expandido<\/em> de Gene Youngblood. Para este autor, <\/p>\n\n\n\n

\n

Cuando decimos \u00abcine expandido\u00bb nos referimos verdaderamente a la conciencia expandida. Cine expandido no significa pel\u00edculas computarizadas, monitores de f\u00f3sforo, luz at\u00f3mica o proyecciones esf\u00e9ricas. Cine expandido no es una pel\u00edcula en absoluto: tal como la vida, es un proceso de transformaci\u00f3n, el viaje hist\u00f3rico en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos. <\/p>\n(Youngblood, 2012)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Desde que concebimos la idea de llevar a cabo una obra art\u00edstica que partiera de Hamlet<\/em>, un texto cuyo uno de sus ejes centrales es la conciencia, y que como tema secundario plantea el problema de la representaci\u00f3n al poner al mismo Hamlet a dirigir una obra dentro de la obra, tuvimos la intuici\u00f3n de que el espacio esc\u00e9nico\/art\u00edstico deb\u00eda dar cuenta de la manifestaci\u00f3n de esa conciencia sobre cada aspecto que ocupara un lugar en ese espacio. La pregunta que surgi\u00f3 de inmediato fue, \u00bfpero de qui\u00e9n es la conciencia que se manifestar\u00e1? \u00bfLa de Shakespeare? \u00bfLa del personaje Hamlet? \u00bfLa m\u00eda? Despu\u00e9s de reflexionar y empezar a hacer bocetos y pruebas de lo que se quer\u00eda probar, se lleg\u00f3 a la conclusi\u00f3n de que el espacio de esta instalaci\u00f3n teatral es el lugar en el que convergen todas esas conciencias nombradas m\u00e1s la de los actores\/performers, los m\u00fasicos y, sobre todo, la conciencia de cada espectador. De all\u00ed empez\u00f3 a surgir la necesidad de un espacio para recorrer, no para observar \u00fanicamente (como en le teatro tradicional). Un espacio en el que distintos medios y personas se iban a ver inmersos para cotejar sus diferentes puntos de vista sobre los mismos objetos, las mismas acciones, las mismas im\u00e1genes, los mismos sonidos, pero vistos todos desde lugares parciales. El artista de video y te\u00f3rico Chris Meigh-Andrews lo describe como: <\/p>\n\n\n\n

\n

Alejarse de los patrones centrados en la visi\u00f3n ocular de la contemplaci\u00f3n a distancia y el desarrollo de una forma de experiencia multisensorial, caracterizada por un incremento en las din\u00e1micas motoras, el involucramiento f\u00edsico y la autorreflexi\u00f3n fenomenol\u00f3gica<\/p>\n(Meigh-Andrews, 2013)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Al decir de Youngblood, este proceso deb\u00eda ser muy cercano al de la vida, es decir, un proceso de transformaci\u00f3n. Es por esto que tomamos como otro eje fundamental para cada aspecto de la obra, pero en particular el del espacio, los t\u00e9rminos de formatividad y producci\u00f3n (y en especial el de forma-formante) de la teor\u00eda de la formatividad de Luigi Pareyson y Gianni Vattimo. Desde esta perspectiva est\u00e9tico-filos\u00f3fica, ponemos el acento en un proceso productivo en el que no existe una forma art\u00edstica antes de ser formada. Este enfoque nos permite observar que el desarrollo de este trabajo en general y del espacio en particular requiere de la prueba y el error, del ensayo, de la experimentaci\u00f3n para ir descifrando o descubriendo el dispositivo espacial esc\u00e9nico y los medios y t\u00e9cnicas que deben acompa\u00f1arlo o que mejor se acoplar\u00e1n para este trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Proponemos, entonces, a manera de hip\u00f3tesis, un espacio liminal que articule los conceptos de presentaci\u00f3n, representaci\u00f3n y conciencia. El t\u00e9rmino liminal<\/em>, viene del latin limen<\/em>, que se refiere a un l\u00edmite o un umbral. Es un espacio de transici\u00f3n o transiciones, un lugar intermedio (o intermedios) que permite la movilidad y el cambio, y se relaciona con el rito de pasaje, que implica una muerte. <\/p>\n\n\n\n

\n

El umbral es el tr\u00e1nsito a lo desconocido. M\u00e1s all\u00e1 del umbral, comienza un estado \u00f3ntico totalmente distinto. Por eso el umbral siempre lleva inscrita la muerte (…). Quien traspasa el umbral se somete una transformaci\u00f3n. <\/p>\nByung-Chul Han (2017)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Ese lugar liminal es el mismo lugar del fantasma, el del padre de Hamlet, aquello que es y no es al mismo tiempo. Y tambi\u00e9n es ese lugar de \u00abentre\u00bb que ocupa Hamlet: entre matar o no matar, entre vengar o no vengar, entre suicidarse o no suicidarse, entre ser o no ser. Buscamos trasladar esas sensaciones de margen al espacio que recorren y habitan los espectadores y los artistas por un breve espacio de su vida. <\/p>\n\n\n\n

\n

La liminalidad es una situaci\u00f3n de margen, de existencia en el l\u00edmite, portadora de cambio, propositora de umbrales transformadores.<\/p>\nIleana Di\u00e9guez (2007)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Se plantea entonces una suerte de instalaci\u00f3n en la que se encuentran dispuestos diversos objetos a la manera de un museo\/mausoleo (Elkin Rubiano) o galer\u00eda de arte, incluyendo el propio cuerpo de los ejecutantes. Los asistentes podr\u00e1n recorrer el espacio y vincularse con los objetos de manera t\u00e1ctil y sonora. Y luego, ese mismo espacio, los objetos, las im\u00e1genes, la m\u00fasica y el sonido ser\u00e1n activados y resignificados por la acci\u00f3n y la palabra del actor\/performer, que a su vez, transformar\u00e1 la visi\u00f3n (o la conciencia) del espectador con su accionar. El c\u00f3mo ser\u00e1 esto, es lo que la forma formante del proceso, de esta obra en movimiento, nos ir\u00e1 susurrando.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\n

Si los muertos regresan, es porque su muerte no qued\u00f3 bien simbolizada, porque no est\u00e1n adecuadamente enterrados (…) En estas circunstancias, el arte se ha convertido en un sustituto funcional del ritual funerario (…) Museo y Mausoleo son inseparables en este contexto, pues el arte llega con la tumba o para declarar su ausencia, de ah\u00ed que con frecuencia llegue con el sacerdote, el forense o el sepulturero.<\/p>\nElkin Rubiano (2023)<\/cite><\/blockquote>\n\n\n\n

Cabe agregar que concebimos este espacio tambi\u00e9n como un lugar de encuentro con el otro (actor, performer, espectador, voces), dentro de lo que Jorge Dubatti (2003) denomina la pr\u00e1ctica convivial y que, en nuestro caso, se extiende a lo que el mismo autor luego llamar\u00e1 el tecnovivio (voces grabadas, actuaciones virtuales mezcladas con cuerpos presentes, etc.). Esta pr\u00e1ctica se entiende como un encuentro de presencias en un tiempo dado para compartir un rito de sociabilidad, y que es lo que otorga tambi\u00e9n una dimensi\u00f3n pol\u00edtica a este espacio\/encuentro.<\/p>\n\n\n\n