La ratonera es el título que Hamlet le da a la obra que le pide representar a los actores que han invitado a la corte para distraerlo de sus pesares. Pero en lugar de usarla como medio de escape o de distracción, el protagonista la utiliza para corroborar si su tío, Claudio, efectivamente asesinó a su padre (o no). Hamlet decide poner en escena una situación prácticamente igual a la que el fantasma de su padre le describió sobre la forma en que fue asesinado en vida. De este modo, si su tío se ve afectado por la representación es porque la trampa teatral -la ratonera que es la representación- ha funcionado. Este exquisito momento de meta-teatralidad en Hamlet, lejos de ser un momento anecdótico, nos plantea una reflexión profunda sobre los alcances del arte como medio para afectar la consciencia humana y como elemento fundamental de la cultura, al ser un espejo en el que se muestra «a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisionomía y carácter», como diría el propio Hamlet en el acto tercero de la obra.
Del mismo modo en que el príncipe de Dinamarca elige El asesinato de Gonzago (al que luego titula La ratonera) para mover las emociones, el intelecto y el espíritu de sus espectadores, elegimos Hamlet, porque encontramos en ella temas y situaciones que consideramos pertinentes e inquietantes para las personas hoy: la pregunta por la venganza y el perdón, tan importante para nuestro país y los conflictos bélicos en Medio Oriente y entre Rusia y Ucrania; la pregunta por el sentido del ser y de nuestra existencia, teniendo en cuenta el alto nivel de suicidios que va en aumento entre la población juvenil y de las adultos mayores, así como el aumento de la ansiedad y de las enfermedades mentales ligadas a la incertidumbre frente a un mundo que parece ir directo a su aniquilamiento por nuestras acciones; y la pregunta por las formas de la representación artística y escénica, que en este caso invita a la pregunta de cómo y a través de qué medios podemos articular estos temas que nos propone Hamlet y acercarla al público hoy. Teniendo en cuenta este carácter múltiple de la obra, tanto en sus líneas semánticas como narrativas y en sus niveles de representación, optamos por desarrollar una instalación escénica porque permite abordar desde muchos ángulos y recursos artísticos la enorme variedad y complejidad de los elementos que Shakespeare nos ofrece en esta obra, para expandirlos y, en cierto modo, trascenderlos, para poder hablar desde un lugar más propio e íntimo para nosotros y vincularnos de una manera diferente, fresca e impactante con los espectadores. Uno de los objetivos centrales de esta propuesta es movilizar al público a generar pensamientos y asociaciones sobre su vida interior y su vida en sociedad y a hacer un ejercicio de memoria histórica (y actual) al ubicarlo como un agente activo dentro de la obra.
Hamlet opera casi como un mito universal que nos permite, desde el arte, volver a mirar y cuestionar lo que sucede (y ha sucedido una y otra vez) hacia el interior de nuestras propias vidas y en la vida de nuestro país -y del mundo- cuando han ocurrido hechos de violencia que nos afectan. Queremos resignificar la obra clásica de Shakespeare a partir de la experiencia propia de los artistas en escena, de los objetos (plásticos, visuales y sonoros) y de la historia de nuestro país; y en la dirección inversa, buscamos resignificar desde la obra la historia nuestra (individual y colectiva).
De este modo, diseñamos un proceso de creación que constó de tres etapas:
1) Investigación sobre los temas y líneas narrativas y primeras adaptaciones del texto.
Se llevó a cabo una amplia investigación sobre los temas de la venganza, la justicia, el perdón, la conciencia y el ser desde diversos puntos de vista. Se realizaron estudios que fueron desde la psicología y la historia, pasando por el derecho y la filosofía, hasta las investigaciones religiosas y científicas. El propósito del dispositivo escénico no es dar una única visión de las cosas, sino poner en diálogo diferentes perspectivas. Es el espectador el que debe tomar los diversos elementos que se le presentan y realizar un ejercicio de confrontación con ellos. Una pieza de este tipo, como diría Chris Meigh-Andrews (2013), «desafía al espectador a involucrarse con ella a un nivel espacial en el que a él/ella se le/la deja deliberadamente tomar decisiones acerca del orden de prioridades de las imágenes (y agreguemos, de los sonidos y objetos)». Muchas de las cuestiones estudiadas entraron en el texto como cita directa en algunos pasajes de la obra (véase el apartado sobre el trabajo con el texto). Las notas e investigaciones periodísticas, material de archivo y testimonios serán de crucial importancia ya que religarán con un elemento de memoria que se pondrá de manifiesto en la obra. Memoria y consciencia son elementos que operan de manera directa en el accionar del ser humano.
2) Trabajo de diálogo y ensayos con los performers/actores, con el músico y el coro y, de manera simultánea, desarrollo y elección de objetos, piezas de arte plástico, sonoras y audiovisuales. Se ensayaron situaciones escénicas, espaciales, y transmediales hipotéticas con el equipo artístico y se fueron desarrollando las piezas sonoras, audiovisuales, de arte plástico y los objetos de arte/utilería que serán expuestos. Indagamos a partir del texto de Hamlet pero también a partir de la experiencia personal de los artistas en relación a los temas que abordamos. Los músicos y actores son a la vez performers que fluctúan entre la experiencia personal y la actuación. Se llevaron a cabo entrenamientos a partir de las técnicas de Kristin Linklater para la voz, técnicas derivadas del trabajo de la Shakespeare & Co. y del entrenamiento actoral de Ricardo Bartís. El trabajo con el coro se hizo de acuerdo a las piezas escogidas y se fue integrando a los ensayos con los demás performers. La investigación musical con el violonchelo se desprendió del trabajo conjunto con el actor/performer Diego García y con el coro. Tanto las piezas sonoras como las audiovisuales y plásticas, encontraron agencia propia (Jane Bennet), y no se instalaron como meros elementos ilustrativos o diegéticos. Estas piezas se elaboraron a partir de materiales, sonoridades e imágenes que se encuentran sugeridas en el texto pero que tuvieron resonancia con nuestra propuesta. En esta etapa se fueron definiendo los medios tecnológicos y formatos que más se ajustaban a nuestra búsqueda.
3) Adaptación final de los textos, partituras de movimiento, montaje y ensamblaje final de todos los elementos de la instalación escénica. La fase final del proyecto consistió en la adaptación final de los textos, la creación de una partitura y orquestación de escenas, piezas musicales, elementos sonoros y audiovisuales, partitura lumínica y montaje del dispositivo tecnológico, escenográfico y de piezas de arte en el espacio.
Las dos primeras etapas se desarrollaron de manera paralela y cada una retroalimentó a la otra. La tercera etapa se llevó a cabo con el material acopiado de las dos primeras fases, y fue cercano a un proceso de edición y montaje. Dividimos el proyecto en diez líneas de trabajo que nos permiten analizar y reflexionar sobre este dispositivo transmedia de manera más específica y profunda, y que los invitamos a revisar:
El trabajo con el texto / El espacio / El actor/performer y la dirección / Los objetos / El sonido / La imagen/ La música / El público / La iluminación / La producción
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