«¡Detente, fantasma! ¡Si puedes emitir sonidos o usar la voz, háblame!» Hamlet. Acto I, escena 1.
Hay todo un universo sonoro en Hamlet que va desde los sonidos de la naturaleza (que acompañan muchas veces los estados de ánimo interior de los personajes) hasta las voces de la conciencia de Hamlet (expresada en los monólogos) y la voz del fantasma del padre muerto, pasando por los sonidos incidentales dentro y fuera de la escena. Shakespeare, desde el texto, propone una partitura de sonidos que complementan o multiplican el sentido de las escenas y situaciones entre los personajes. En el desglose que realizamos en el trabajo con el texto detectamos alrededor de veinte sonidos que aparecen en escena o de los que se habla o se alude, pero que pueden servir para el diseño de nuestro espacio sonoro. Entres estos podemos nombrar los siguientes sólo para dar cuenta de la riqueza y diversidad sonora que posee la obra: campanas fúnebres, timbal, cañón, coro de ángeles, agua de arrollo, laúd, caramillo, trompetas, oboes, canto del gallo, mar, el canto de un sepulturero. Así, encontramos al principio el rumor de movimientos de armas que dan cuenta de una guerra que se aproxima mezclándose con los estruendos del cañón por las bodas del nuevo rey con la reina, madre de Hamlet. O vemos que el fantasma del rey, padre de Hamlet, se lleva a su hijo hasta un acantilado junto al mar para decirle que su muerte no fue natural, sino que fue un asesinato, noticia que desencadena toda la acción de la obra, basada en la cólera generada por la necesidad de venganza, semejante a ese mar golpeando junto al acantilado.
También acompañan las escenas algunos momentos musicales, en los que se dejan escuchar oboes antes de la representación de La ratonera o el laúd de Ofelia, justo antes de su muerte. Pero el tratamiento musical lo dejaremos para el apartado sobre la música.
A medida que fuimos desarrollando el proyecto fuimos entendiendo y elaborando una manera de abordar ese universo de sonidos descrito arriba. El proceso fue entonces el de pasar de un entendimiento del sonido como un elemento que reforzaba momentos o que podía ser ilustrativo, a un sonido que tiene agencia propia y se vale por si mismo afectando el espacio y a los espectadores desde su lugar propio. Agencia, según Brandon Labelle (2020), es aquella capacidad de transformar un entorno. Y el sonido posee esta capacidad. Entendimos que lo que buscábamos en ciertos momentos de la obra era que el espectador pasara del estado natural del oír, al estado tenso de la escucha, como diría Jean-Luc Nancy (2007). Pero una tensión entendida como una inquietud que se le lanza sonoramente por el espacio al público y lo invita a aguzar el oído, a generar una intensificación, una curiosidad o una inquietud por lo que suena. Salir de una forma de percepción cotidiana del sonido y entrar en una forma extra-cotidiana de percepción para vincularse de una manera más consciente y lúdica con los sonidos que lo rodean.
Nos gustaría describir las distintas maneras en las que el sonido se inserta en nuestro espacio performativo. En primer lugar, contamos con un entorno sonoro compuesto por varios monitores de sonido que apuntan eventualmente a incorporar el BLAST, pero que nos permiten ir probando las distintas capas de sonido que exponemos y su ubicación en el espacio físico. Con este sistema de sonido (manejado desde un programa en el computador principal desde el que se opera la parte técnica), podemos crear diferentes atmósferas y jugar con sonidos simultáneos. La idea es que, al ser una instalación en la que no se llevará a cabo toda la obra Hamlet de principio a fin, sea por medio de la simultaneidad de medios que los diversos elementos entren en la conciencia y el cuerpo del espectador sin que se siga una secuencia cronológica.
Pero también, caminando por el espacio o una vez activada la instalación por medio de la acción de los actores/performers/cantantes, algunos espectadores se encontrarán con sonidos que no provienen necesariamente de un referente claro o que, incluso, no tienen referente, sino que son ellos mismos elementos sonoros que se presentan de manera autónoma y que buscan que el espectador reflexione acerca de ellos y establezca relaciones y sentidos propios a partir de esa agencia sónica que los convoca. Hablamos, de manera más específica, de dos piezas: 57 venganzas y una escultura sonora sin título.
57 venganzas es un conjunto de voces que se activan en un determinado momento de la obra, con el espacio a oscuras. Por los distintos monitores de sonido se escuchan breves testimonios -frases o pequeños diálogos- de lo que parecen ser entrevistas a ex-combatientes y su relación con 57 hechos venganza. Los espectadores, a oscuras y en silencio, no tienen otra opción que escuchar, juntos, en comunidad, estos testimonios de violencia en nuestro país. Allí entra a jugar el concepto de lo acusmático, muy ligado, como veremos, a lo fantasmal, un elemento clave en la obra en la obra de Shakespeare.
El objeto sónico acusmático no está contextualmente ligado a un cuerpo o espacio específicos, sino que mientras circula provoca imaginaciones sónicas -una forma de escucha que acentúa la capacidad del sonido de expandirse más allá de los cuerpos y las cosas, y requerirnos otra visión del mundo, una cargada de ambigüedades.
Brandon Labelle (2020)
Lo acusmático nos sitúa, según este autor, en un espacio complejo, donde el reconocimiento se produce no por identificación visual y relaciones cara a cara (como normalmente lo hacemos), sino por una «petición dirigida exclusivamente al sentido de la escucha». El público es invitado a imaginar a estas personas, a imaginar su vida, sus motivos, su contexto. Y no puede saber -o quizá se hará la pregunta- que las voces que escucha no son realmente de esas personas, pero los testimonios sí son reales. Es una escucha liminal, entre realidad y representación, pero sin duda lleva a que las personas escuchen aquello que muchas veces se ha ignorado, aquellas voces que no hemos querido escuchar: la de las víctimas y victimarios (y en este caso, el de víctimas que se han convertido a su vez en victimarios). Es un acto que invita a vincularse con el otro, a interesarse por su vida y sus razones; es un acto político.
La escucha tiene dimensión política. Es una acción, una participación en la existencia de otros, y también en sus sufrimientos. Es lo único que enlaza e intermedia entre hombres para que ellos configuren una comunidad.
Byung-Chul Han (2017)
Uno de los núcleos de la obra es el de la conciencia. Sentimos que ésta se expresa muchas veces en nuestro interior, y en el de Hamlet, como voces o susurros, como sonidos que nos habitan. Hemos estado probando el uso de un looper para trabajar la repetición de la voz como pensamiento y la superposición de voces y pensamientos que a veces tenemos en la cabeza, voces fantasmalaes que nos acechan, mandatos paternos, culturales y heredados. El looper es un aparato sonoro que permite grabar sonido en vivo y mandarlo en forma de loop de inmediato para grabar otra capa de sonido sobre eso mismo. Es un elemento que el actor/perfomer mismo usa en tiempo presente y resulta muy pregnante de un efecto impactante para lo que se quiere transmitir. Todos estos elementos se mezclan en el espacio o aparecen aislados en algunos momentos, y construyen de este modo un paisaje sonoro que mezcla sonidos-objetos con sonidos-consciencia, causando en el espectador una experiencia sensorial muy potente que excede el uso convencional del sonido dentro del teatro. Michel Chion (2004) denomina «acusmaser» a ese hablar y actuar como una sombra. En nuestro caso, vemos en tiempo real ante nuestros ojos cómo la voz del actor/performer deviene sombra de sí misma; la seguimos escuchando, repitiéndose a sí misma, pero su fuente cárnica se ha ido. El acusmaser, al decir de Labelle, es una voz «cuya imagen o cuerpo no vemos y que oímos como si viniera de un fantasma, desincronizada o dislocada de su imagen», y esto es precisamente lo que le presentamos al público.
Por otra parte, la escultura sonora sin título, tiene un grado aún mayor de autonomía, tanto como objeto plástico como objeto sonoro. Dispuesta en el espacio de la instalación desde el comienzo, ésta consta de una amalgama de hielo, tejidos textiles, plomos, vetas de óxido y plástico negro que cuelga suspendida en el aire por medio de una cadena y que gotea constantemente sobre un balde de metal oxidado que también yace suspendido levemente sobre el suelo, rodeado de tres micrófonos que amplifican de manera anti natural, casi monstruosa, el goteo sobre el balde. No hay textos ni acciones de los actores/performers que permiten asociar o referir directamente la escultura a algo; sólo se pueden establecer relaciones de acuerdo al imaginario y la consciencia (e inconsciencia) de cada persona que observa y escucha.
La última frase que pronuncia Hamlet antes de morir es «Lo demás es silencio». Así, el papel del silencio es también fundamental dentro de nuestra propuesta sonora y, como en Hamlet, llega al final. Se instala al final de la obra, después de que todo se ha visto y escuchado. Queda sólo el silencio.
El silencio debe entenderse aquí no sólo como una privación, sino como una disposición de resonancia (…) El sentido se abre en el silencio.
Jean-Luc Nancy (2007)
El trabajo con el texto / El espacio / El actor/performer / Los objetos / La imagen / La música / El público / La iluminación / La producción
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