«Esta calavera tenía lengua y podía cantar en otro tiempo(…) Y ahora está en poder del señor Gusano, descarnada la boca y aporreada por el azadón de un sepulturero (…) ¿Tan poco costó la formación de estos huesos, que no sirven sino para jugar a los bolos?» Hamlet. Acto V, escena 1.
Cuando surgió la idea de hacer una instalación teatral -inspirada en parte por el trabajo de Pompeyo Audivert y de Félix González-Torres-, imaginamos un espacio en el que varios objetos de la obra estuvieran exhibidos como obras de arte en una galería o como objetos preciados de un museo, y que la gente los recorriera observándolos. Se pensaba que los objetos estuvieran suspendidos en el espacio-tiempo porque hacían parte de la conciencia del propio Hamlet, el príncipe. De este modo, sólo cuando el actor/personaje/perfomer entrara en contacto con los objetos, el significado real de cada elemento dentro de la obra cobraría todo su significado y se cotejaría con la hipótesis que cada espectador sacó de cada objeto al recorrer el espacio. Pero además, este modo de presentar los objetos, es totalmente extraño al teatro como normalmente lo percibimos. En el teatro convencional, el público jamás entabla una relación cercana con los objetos, que allí se denominan «utilería». Sólo el actor/personaje se vincula de manera directa con el objeto y, luego de la función, esa utilería vuelve a una caja o depósito hasta la siguiente noche, siendo el público totalmente ajeno a su existencia. En este dispositivo, buscamos que la gente pueda observar de cerca cada objeto, detallarlo, e incluso usarlo o comerlo (como se hace en un momento dado con unas nueces). De este modo, el teatro aprende de la galería de arte o del museo, en sus recorridos y vínculos entre espectador y objeto de arte.
La elección de los objetos se está llevando a cabo de acuerdo a su aparición en el texto, a las necesidades del actor o de la dirección, o a una necesidad personal del actor, no como personaje, sino como persona que expone cosas que han hecho parte de su vida y que se relacionan con la obra. Como explicamos en el apartado del trabajo con el texto, al hacer el desglose de la obra, aparecieron varios objetos en cada uno de los cinco actos de la obra. Algunos de estos objetos son usados en escena, como las cartas, las calaveras o el libro que Hamlet lee. Pero otros objetos son nombrados, pero por su potencia poética, decidimos incluirlos en el universo material de la obra, como por ejemplo, una nuez abierta, o una vaso de «sangre» caliente. Esa potencia poética, capaz de generar afectos, pensamientos y, quizá, hasta acciones en el espectador, es a lo que Jane Bennett se refiere como agencia de las cosas:
El mundo aparece como si sólo consistiera en sujetos humanos activos que se enfrentan a objetos pasivos y a sus mecanismos gobernados por leyes (…) Los humanos experimentan un mundo en el cual las materialidades no-humanas tienen poder, un poder que el “yo burgués” -con sus pretensiones de autonomía- niega (…) Un actante no es ni un objeto ni un sujeto, sino un interviniente (…) Un operador es aquello que, como consecuencia de su particular ubicación dentro de un ensamblaje y de la casualidad de estar en el lugar y en el momento justo, marca la diferencia, hace que sucedan cosas, se convierte en la fuerza decisiva que cataliza un acontecimiento (…) Materia vibrante.
Jane Bennett (2022)
La mayoría de los objetos son tipo ready-made, pero otros son objetos manufacturados o creados. Pero sean de un tipo o de otro, lo relevante es la segunda capa de significado que cada objeto adquiere al ser usado por el actor/perfomer en escena. Una de las grandes características del arte teatral es la de hacer evidente la movilidad del signficado, valor o uso de un objeto en escena. El teatro, cuyo origen es el juego, utiliza cualquier objeto como si fuera cualquier otro, al igual que uno niño toma un palo por un caballo. En este sentido, el significado de un objeto no lo es porque el objeto lo porte en su ser a priori, sino que es dado por el contexto y el uso que se le de. Desde este punto de vista, lo que el público imaginó ser una cosa, puede rápidamente, por la acción del actor/perfomer, ser convertida en otra. O lo que parece tener un carácter estático y naturalizado al verlo expuesto sobre un pedestal o colgado en una pared, de repente pierde su historia cultural, porque el actor/perfomer lo despoja y lo libera de su sentido tradicional por medio de un sólo gesto que lo reubica en otro campo semántico. Hasta el mismo cuerpo del actor/perfomer es pasible de ser cosificado por su acción (o inacción). Así, los objetos de arte, la galería y los museos, aprenden algo del teatro. Nuestro proyecto se embarca en éstos aprendizajes mutuos, y va adquiriendo la apariencia de una instalación teatralizada o de un teatro instalado.
Jamás somos nosotros los que afirmamos o negamos algo de la cosa, sino que es la cosa misma la que afirma o niega en nosotros algo de sí misma.
Baruch de Spinoza, 2020
Por último, cabe agregar que hay un sentido más profundo en todo esto, y que se relaciona directamente con la impresión tan fuerte que le causa a Hamlet el ver que una calavera que alguna vez fue de una persona, ahora sólo es el juguete de un sepulturero que juega con ella a los bolos. Esto es, el sentido profundo que entraña la impermanencia de todo lo que existe, que se transforma de una cosa en otra con el paso del tiempo. De allí deriva directamente la pregunta por el sentido del ser, que es la pregunta más grande a contestar y que, con Hamlet, se nos invita a responder (y que parece prudente no postergar más): ¿Qué hay detrás de toda esta existencia material que muta a cada instante? Una respuesta podría ser: la muerte. Otra, siguiendo a Thich Nhat Hanh, podría ser: Una nube nunca muere.
El trabajo con el texto / El espacio / El actor/performer / El sonido / La imagen/ La música / El público / La iluminación / La producción
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