{"id":141,"date":"2022-06-09T16:40:56","date_gmt":"2022-06-09T16:40:56","guid":{"rendered":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/?p=141"},"modified":"2022-06-12T18:43:23","modified_gmt":"2022-06-12T18:43:23","slug":"141","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/2022\/06\/09\/141\/","title":{"rendered":"Blue Hawai\u2019i<\/em>, un viaje hacia memorias perdidas entre la ca\u00f1a"},"content":{"rendered":"\n

Jap\u00f3n es un pa\u00eds considerado \u00e9tnicamente homog\u00e9neo. <\/em>Se concibe que su cultura, su lengua y su nacionalidad son completamente uniformes, bas\u00e1ndose en la mayor\u00eda poblacional de origen yamato<\/em>. A pesar de que su clase pol\u00edtica se empe\u00f1a en reafirmarlo, el pa\u00eds insular tiene ciertas comunidades minoritarias que constituyen un desaf\u00edo a estas ideas de unidad y unicidad. Principalmente aquellos de las zonas m\u00e1s alejadas de las islas centrales del pa\u00eds; en el extremo sur se encuentran los okinawenses <\/em>(uchinanchu<\/em>) y, en el norte de Hokkaido, la comunidad ainu<\/em>. Esto sin considerar a los zainichi <\/em>(coreanos en Jap\u00f3n) y a los burakumin <\/em>(que son una casta y no una etnia).<\/em> <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n

Seg\u00fan la profesora de la Universidad del Sur de California, Jane Yamashiro, en su art\u00edculo The Social Construction of Race and Minorities in Japan<\/em>, buena parte de estas minor\u00edas comparten el desprecio, la represi\u00f3n, la invisibilizaci\u00f3n y discriminaci\u00f3n (2013, p.157). Lo que, a su vez, proviene de una mayor\u00eda \u00e9tnica que desea mantener una estabilidad a partir de una ideolog\u00eda homogeneizante, pues como ella especifica: <\/p>\n\n\n\n

Domestically within Japanese society, the construction of Japanese as its own race is more common, as the focus is on the majority Japanese juxtaposed against people who are indigenous (such as Ainu), or migrants (such as resident Koreans, Chinese, or more recent foreign workers). (\u00edbidem, p.149). <\/p><\/p>\n\n\n\n

En el que el t\u00e9rmino \u201cmajoritary Japanese\u201d hace referencia a la etnia yamato, tambi\u00e9n conocida como naichi<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

En particular, la comunidad de la prefectura de Okinawa ha estado sustancialmente marcada por el hecho de tener una historia reciente como parte del Jap\u00f3n. Dentro de esta prefectura, gran parte del archipi\u00e9lago hizo parte del Reino de Ryukyu (constituido en el siglo XV) que fue anexado a \u00e9ste hasta el a\u00f1o 1879, durante la era Meiji. Despu\u00e9s, Okinawa pasa a ser adherido a los Estados Unidos entre 1945 y 1972, a\u00f1o en el que se re- anexa al Jap\u00f3n, constituy\u00e9ndose la actual prefectura. El fen\u00f3meno migratorio que implic\u00f3 la incorporaci\u00f3n del Reino Ryukyu al Jap\u00f3n Meiji fue algo completamente natural. Si\u00e9ndolo a\u00fan m\u00e1s cuando se constituye el Imperio del Jap\u00f3n, cuyo fin era establecer \u201cassimilationist policies as a strategy for integrating the various nations it colonized\u201d (\u00edbidem, p.149). <\/p>\n\n\n\n

Este fen\u00f3meno marca a la artista estadounidense Laura Kina (nacida en California en 1973), quien se reconoce como yonsei <\/em>(i.e. como bisnieta de migrantes okinawenses) y realiza un recorrido a trav\u00e9s de la historia de discriminaci\u00f3n, represi\u00f3n y migraci\u00f3n, motivada por su deseo de explorar la llegada de sus ancestros al continente americano (Kina, L., 2015b, p\u00e1rrs. 1-3). Es as\u00ed como Kina produce dos series de importante impacto alrededor de su experiencia, con la tem\u00e1tica del exilio de esta minor\u00eda asi\u00e1tica hacia la isla estadounidense: Sugar (2009) <\/em>y Blue Hawai\u2019i (2015). <\/em>En este orden de ideas, el presente texto se dedicar\u00e1 a estudiar los elementos figurativos representados en las pinturas y darles un sentido a partir de contextos hist\u00f3ricos (an\u00e1lisis iconol\u00f3gico) de las siguientes obras de la \u00faltima: Issei (2011)<\/em>, Kibei Nisei (2012)<\/em>, Citizenship Training Class (2013) <\/em>y Okinawa \u2013 All American Food (2013)<\/em>; dispuestas a continuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Issei<\/em>, <\/strong><\/em>30×45 in, \u00d3leo sobre lienzo,<\/strong> 2011.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Kibei Nisei<\/em><\/strong><\/em>, 30×45 in, \u00d3leo sobre lienzo, 2012.<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Okinawa \u2013 All American Food<\/em>, 30×45 in, \u00d3leo sobre lienzo, 2013<\/strong>.<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n
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Citizenship Training Class<\/em>, 30×45 in, \u00d3leo sobre lienzo, 2013<\/strong>.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Antes de ahondar en las obras y su significaci\u00f3n, lo primero que ha de cautivar la atenci\u00f3n de esta serie, y que merece especial menci\u00f3n, es precisamente su nombre. Blue Hawai\u2019i <\/em>es tambi\u00e9n nombre de una comedia musical estadounidense del a\u00f1o 1961 (justo dos a\u00f1os despu\u00e9s de que la isla adquiere el estatus de estado de EE. UU.), en la que actu\u00f3 el famoso cantante Elvis Presley. Filmaci\u00f3n que termina por reducir a Haw\u00e1i como una isla de vacaciones<\/em>, de surf, una isla ex\u00f3tica<\/em>, paradis\u00edaca<\/em>, tropical<\/em>. Sin embargo, Kina le atribuye este nombre a su serie con el fin de descomponer aquella visi\u00f3n popular y proponer un recorrido a trav\u00e9s de memorias cercanas que conectan a Haw\u00e1i con otra regi\u00f3n insular, Okinawa; dentro del complejo marco de la di\u00e1spora en el Pac\u00edfico. Como ella misma expresa en su Declaraci\u00f3n sobre la Exposici\u00f3n (2015) del cat\u00e1logo de Blue Hawai\u2019i<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

You won\u2019t find Elvis or surfboards or funny umbrella-topped cocktails in my dystopic Blue Hawai\u2019i. Drawn from family albums, oral history and community archives, these ghostly oil paintings employ distilled memories to investigate themes of distance, longing, and belonging. (p. 2)<\/p>\n\n\n\n

En ese sentido es que las fotos, relatos y otras fuentes hist\u00f3ricas que motivan su trabajo, trascienden el l\u00edmite de lo motivacional hacia la configuraci\u00f3n de una base incluso en t\u00e9rminos cronol\u00f3gicos (estos registros datan de inicios de siglo XX hasta los a\u00f1os 50s), para rescatar lo dist\u00f3pico de la realidad de esta isla estadounidense.<\/p>\n\n\n

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Imagen recuperada del art\u00edculo del Toast Magazine, \u00abHoly Variety of Everything\u00bb.<\/a><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Lo segundo que se puede percibir con inmediatez de Blue Hawai\u2019i <\/em>es la predominancia de tonos profundos de azul, o a\u00f1il, en todas las pinturas (tambi\u00e9n perceptible en la serie Sugar<\/em>). Kina (2015) afirma que esto se debe al color a\u00f1il con el que la primera generaci\u00f3n de okinawenses (issei<\/em>) tinturaban los tejidos, llamados Kasuri<\/em>, para fabricar un dise\u00f1o derivado del  Kimono con el que trabajaban en las plantaciones de ca\u00f1a de Haw\u00e1i. Aun as\u00ed, ese penetrante azul evoca la melancol\u00eda, la nostalgia, o como dice Wesley Ueunten en su ensayo Okinawan Diaspora Blues <\/em>(2014), alude a la verg\u00fcenza que se inicia en la di\u00e1spora y que heredan las generaciones que en ella ven su g\u00e9nesis. Esta \u00faltima en el sentido de una comunidad a la que se le impuso la deshonra de no ser yamato, y que ella misma ha continuado, transform\u00e1ndose finalmente en la deshonra de no ser yamato, ni uchinanchu, ni estadounidense.<\/p>\n\n\n\n

El que los okinawenses sean considerados como no-japoneses es una carga que migr\u00f3 con ellos. Pues, incluso en Haw\u00e1i, esta minor\u00eda no estuvo exenta de ser discriminada por los yamato que tambi\u00e9n hab\u00edan migrado a la isla desde el siglo XIX. En efecto, Ueunten anota que \u201cwhen the frst Okinawans who came to Hawai\u02bbi in 1900, Naichi Japanese (who had begun arriving in 1885) called them \u00abJapan Pake\u00bb or \u00abJapanese Chinese.\u00bb\u201d (2014, p.30). Lo cual expone una contradicci\u00f3n usual al interior de la di\u00e1spora, y que puede resumirse como \u201cel exiliado que discrimina a otro exiliado\u201d; materializando lo que Edward Said declara en el siguiente pasaje de Reflections on Exile<\/em>:<\/p>\n\n\n\n

Exile is a jealous state. What you achieve is precisely what you have no wish to share, and it is in the drawing of lines around you and your compatriots that the least attractive aspects of being in exile emerge: an exaggerated sense of group solidarity, and a passionate hostility to outsiders, even those who may in fact be in the same predicament as you. (p. 178).<\/p>\n\n\n\n

Estas primeras impresiones otorgan relevancia al Blue <\/em>en el nombre de la serie. Posiciona al espectador entre la imagen popular y la curiosidad por desmontarla, explorando aquello que suele (y muchos desean) ser subrepticio. Al mismo tiempo que es concomitante con el color sobresaliente. Lo cual, en un sentido circular, conduce siempre a esa dualidad, a condici\u00f3n de que en este \u00faltimo sentido, Blue Hawai\u2019i <\/em>puede entenderse como Un triste Haw\u00e1i<\/em>, Un melanc\u00f3lico Haw\u00e1i <\/em>o Un nost\u00e1lgico Haw\u00e1i<\/em>; en contraste con la asociaci\u00f3n a un azul de para\u00edso, playa y cielo despejado.<\/p>\n\n\n

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Detalle de Issei<\/em>: trazos nebulosos.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

El aspecto nost\u00e1lgico y melanc\u00f3lico de la serie indicado por el color, es acentuado con los trazos ciertamente bruscos e imprecisos y el uso de sombras en las caras de los personajes retratados, pues establecen en ellos un car\u00e1cter espectral que recuerda a los sujetos trasl\u00facidos de la escena del tren en la pel\u00edcula el Viaje de Chihiro de Hayao Miyazaki. Esto anima, cabalmente, una sensaci\u00f3n de extra\u00f1eza con los individuos ah\u00ed representados. En efecto, ellos est\u00e1n rezagados a un pasado, lejano o ausente tanto para aquellos que no pertenecen a ninguna de las sucesivas generaciones de uchinanchu en el extranjero como para ellas mismas. Adicionalmente, ese rezago invita de alguna u otra manera al espectador a entender qui\u00e9nes son estas personas, de d\u00f3nde vienen; invita a reavivar la memoria por aquellos que migraron por primera vez hasta Haw\u00e1i y por los aspectos culturales con los que se identificaban.<\/p>\n\n\n\n

De lo dicho en el anterior p\u00e1rrafo es que se puede introducir c\u00f3mo, al ser una yonsei atravesando el fen\u00f3meno de ser distinta a lo que se considera el \u201cestadounidense promedio\u201d, Laura Kina se interesar\u00eda por explorar su pasado con el fin de explicarse esa experiencia de \u201cdiferente\u201d. Comenzando en el a\u00f1o 2009 con Pi\u2019ihonua, Haw\u00e1i, donde entrevista a su padre y a otros nisei <\/em>y sansei <\/em>(segunda y tercera generaci\u00f3n de migrantes okinawenses) acerca su vida en las plantaciones. Para luego ir con su padre hasta Okinawa a realizar un trabajo de recolecci\u00f3n y construcci\u00f3n de memoria hist\u00f3rica (Kina, 2015, p.2).<\/p>\n\n\n\n

Blue Hawai\u2019i <\/em>es resultado de esa traves\u00eda, en la que la ca\u00f1a trasciende el car\u00e1cter agr\u00edcola para adquirir el car\u00e1cter de conector simb\u00f3lico entre las realidades de las regiones de Haw\u00e1i y Okinawa. A partir de la relaci\u00f3n de que ambas fueron centros de producci\u00f3n de ca\u00f1a a gran escala (v\u00e9ase Schenck, s.f. A short history of sugarcane in Hawai\u2019i <\/em>y Matsuoka, 2006, Sugarcane production and sugar industry in Japan<\/em>), se desentra\u00f1an similitudes mucho m\u00e1s crudas: ambas fueron objeto de la colonizaci\u00f3n que las convirti\u00f3 en lugares estrat\u00e9gicos de guerra (Segunda Guerra Mundial); en una sucede el ataque a Pearl Harbor y en la otra la Operaci\u00f3n Iceberg. Asimismo, mucho despu\u00e9s de tales conflictos, \u00e9stas fueron adheridas a los pa\u00edses respectivos de Estados Unidos y Jap\u00f3n, para ser capturadas por un asimilacionismo que les otorg\u00f3 la imagen divulgada de islas paradis\u00edacas de turismo <\/em>y de islas tropicales de producci\u00f3n agr\u00edcola<\/em>, as\u00ed como la inscripci\u00f3n bajo discursos normativos y din\u00e1micas estandarizantes. En ese orden de ideas, no solo la ca\u00f1a, sino que la misma migraci\u00f3n okinawense, materializan hist\u00f3rica, humana y laboralmente, un entretejido que ata ambos archipi\u00e9lagos irreversiblemente. Tejido donde la contradicci\u00f3n del desarraigado cultivando, sembrando, dando ra\u00edces a plantaciones que alimentan una sociedad que le relega, sobrepasa lo meramente doloroso y se dirige hacia lo melanc\u00f3licamente po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n

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Porci\u00f3n de Issei<\/em>: expresi\u00f3n gaman<\/em>.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Con esto, se puede dar paso a la primera obra a considerar, Issei<\/em>. En ella se observa a una mujer de apariencia mayor vistiendo un Kimono negro con un cintur\u00f3n Kasuri azul. Detr\u00e1s de ella se aprecian 8 mujeres con la vestimenta de trabajo que se mencion\u00f3 arriba. Como se puede observar, el Kasuri contiene varios patrones de aspecto borroso, relacionado con los difusos trazos de las pinturas (tambi\u00e9n mencionados preliminarmente). Las mujeres del fondo no tienen rostro, reforzando la sensaci\u00f3n de ausencia de aquel pasado inmiscuido entre ca\u00f1amelares. Asimismo, la mujer del frente exhibe una expresi\u00f3n t\u00edpica del concepto budista de gaman<\/em>, el cual adquiere importancia hist\u00f3rica durante los asentamientos campesinos de japoneses en Am\u00e9rica y refiere a una actitud en la que se soporta lo aparentemente insoportable con paciencia y dignidad, seg\u00fan lo dicho en el resumen de la exhibici\u00f3n The Art of Gaman: Arts and Crafts from the Japanese American Internment Camps, 1942 \u2013 1946.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En la segunda obra, Kibei Nisei<\/em>, se observan dos mujeres, una con una sonrisa, y otra con una expresi\u00f3n que recuerda a la de la mujer principal en Issei<\/em>. Al fondo se nota un barco con la inscripci\u00f3n (incompleta) en romanji <\/em>de Kamakura Maru<\/em>. Kamakura es el nombre de una t\u00edpica ciudad costera al sudeste de Tokio, en la prefectura de Kanagawa. Maru (\u4e38) es un kanji que significa redondo o perfecci\u00f3n, pero que se usaba como sufijo para nombrar a barcos. Por ejemplo, Sakura Maru (en hiragana \u3055\u304f\u3089\u4e38) era el nombre de un barco de origen brit\u00e1nico originalmente llamado Mogul<\/em>, el cual sirvi\u00f3 al Jap\u00f3n para movilizar inmigrantes hasta Per\u00fa a fines del siglo XIX. En Irie y Himel (1951) se menciona que el barco zarp\u00f3 en febrero de 1899, llevando 790 migrantes desde Yokohama, hasta el puerto de Callao en abril del mismo a\u00f1o.<\/p>\n\n\n

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Detalle de Kibei Nisei<\/em><\/em>: en romanji aparece \u00abKamakura Maru\u00bb, en kanji \u4e38\u5009\u938c, a saber \u00abMaru Kurakama\u00bb. <\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Algo que es singular y meritorio de atenci\u00f3n de Kibei Nisei<\/em>, es que el nombre del barco en caracteres japoneses aparece al rev\u00e9s en todo sentido. Kamakura se escribe \u938c\u5009 y Maru es \u4e38, con lo que la inscripci\u00f3n deber\u00eda ser \u938c\u5009\u4e38, apareciendo en la pintura la sucesi\u00f3n de caracteres \u4e38\u5009\u938c, que en romanji puede reescribirse como Maru Kurakama<\/em>. Aunque esto parezca carente de motivo alguno, es de utilidad precisar el significado que tiene el kanji \u938c (kama <\/em>en romanji) cuando se lo desprovee de contexto o declinaci\u00f3n: hoz<\/em>; de igual forma, el kanji \u5009 (kura <\/em>en romanji) significa dep\u00f3sito<\/em>. La una y la otra, traen inmediatamente a la memoria las plantaciones en las que han trabajado varias generaciones de okinawenses, tanto en Haw\u00e1i como en Okinawa.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, una posible cr\u00edtica a la intencionalidad general de la obra de invitar a un mero viaje al pasado \u2013 a la Okinawa del pasado, es que esta regi\u00f3n ya no es la misma anterior a la adhesi\u00f3n al Imperio del Jap\u00f3n y tampoco es la misma anterior a la Segunda Guerra Mundial; como dice Ueunten (2014), \u201cI have gone to the homeland of Okinawa to find my roots, only to find that Okinawa has become Japan\u2019s equivalent of Hawai\u2019i as a tourist mecca\u201d Donde es natural suponer una consecuente mutaci\u00f3n en la cultura. Permitiendo, a su vez, extrapolar los planteamientos de Stuart Hall (1997) en el texto Cultural Identity and Diaspora <\/em>desde el Transatl\u00e1ntico hacia el Transpac\u00edfico: solo puede hacerse un peregrinaje al pasado en un sentido simb\u00f3lico con el cual se puede ir construyendo <\/em>una nueva narrativa del pasado cuya representaci\u00f3n va configurando <\/em>la identidad cultural actual. Esto incluso plantea la necesidad de desmontar la moralidad derivada de un entendimiento fijo y anacr\u00f3nico de tal identidad. Al ser usual que, desde las artes, la filosof\u00eda y las ciencias sociales, se establezca la cualidad de bueno <\/em>al retorno hacia ese \u201cverdadero y \u00fanico yo\u201d (Hall, 2015, p.223), hacia una esencia perdida en medio de capas de asimilaci\u00f3n e hibridaci\u00f3n superficiales. Cuando, en contraposici\u00f3n a aquello, la caracter\u00edstica f\u00e1ctica de la identidad es de \u201cproducci\u00f3n nunca acabada\u201d (Hall, 2015, p.222).<\/p>\n\n\n

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Porci\u00f3n de Citizenship Training Class<\/em>: guirnaldas y banderas, trajes y no kimonos.<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

En lo que respecta a Citizenship Training Class <\/em>se observa a una comunidad de okinawenses que pasaron los cursos preparatorios para la obtenci\u00f3n de la ciudadan\u00eda estadounidense (tal como su nombre indica), los cuales \u2013 adem\u00e1s de la bandera de los Estados Unidos \u2013 llevan una suerte de cinta en su cuello, recordando al Lei hawaiano<\/em>, una guirnalda tradicionalmente hecha de flores que suele entregarse como muestra de cari\u00f1o a quien llega o a quien se marcha. Paralelamente, Okinawa \u2013 All American Food<\/em> presenta un paisaje urbano t\u00edpico del Jap\u00f3n, donde resalta una valla publicitaria de la cadena de comida r\u00e1pida \u201camericana\u201d A&W, que dice \u201cThe Home of All American Food\u201d y exhibe a una mujer con t\u00edpica vestimenta de camarera de los a\u00f1os 50, en conjunto con hamburguesas, hot-dogs y cerveza de ra\u00edz (la cual es el producto estrella de esta cadena). Con ello, la pintura hace referencia directa a la influencia cultural estadounidense sobre Okinawa, pues \u2013 como se mencion\u00f3 al inicio de este escrito, esta fue autoadherida por el pa\u00eds norteamericano durante alrededor de 30 a\u00f1os.<\/p>\n\n\n

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Fragmento de Okinawa \u2013 All American Food<\/em>: elementos de cultura estadounidense. <\/strong><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n

A pesar de la plausibilidad de la cr\u00edtica expuesta arriba, estas dos \u00faltimas pinturas reconcilian a la serie Blue Hawai\u2019i <\/em>con los postulados de la hibridaci\u00f3n y transformaci\u00f3n constante de la identidad. Ya que exponen no solo la p\u00e9rdida de un pasado \u2013 fijo \u00fanicamente en la memoria, sino que visibilizan aquel fen\u00f3meno de la constante producci\u00f3n de una identidad cultural en la que el migrante, y su descendencia, se presentan como siempre extra\u00f1os, a la luz de lo presentado por Vil\u00e9m Flusser en el art\u00edculo Exile and Creativity<\/em>. En ese esp\u00edritu, se plantea la obra de Kina como punto de partida para unir a la comunidad uchinanchu, en el contexto de la di\u00e1spora y la colonizaci\u00f3n que marcan su l\u00ednea temporal. De modo que se condense la idea de Hall de la re-narraci\u00f3n del pasado como construcci\u00f3n de nuevas representaciones, en donde los distintos puntos de enunciaci\u00f3n de las actuales generaciones okinawenses (migrantes o no), establecen un rumbo a esa producci\u00f3n identitaria, en la que el imperativo sea la autenticidad, y no la pertenencia a un territorio.<\/p>\n\n\n\n

Con lo anteriormente escudri\u00f1ado, no se tiene solo el paso de elementos pict\u00f3ricos a contextos hist\u00f3rico-culturales encubiertos entre ca\u00f1a, sino que se presentan dos invitaciones importantes. Invitaciones y no conclusiones. Porque, ciertamente, este escrito no desea concluir, asumiendo que fuese posible resumir un complejo fen\u00f3meno como el de la di\u00e1spora uchinanchu en Haw\u00e1i, los procesos de asimilaci\u00f3n cultural, subordinaci\u00f3n y dem\u00e1s, sino que desea establecer la continuidad del di\u00e1logo art\u00edstico con estos fen\u00f3menos; sin establecer limites ni mutilar creatividades. As\u00ed pues, las dos exhortaciones que resultan de este an\u00e1lisis son: En primer lugar, y en concordancia con lo dado al inicio, queda polemizada la premisa de Jap\u00f3n como naci\u00f3n de una \u00fanica raza, siendo necesario su estudio a profundidad dentro del marco de la construcci\u00f3n de identidad, raza, naci\u00f3n y territorio japoneses (que tiene sus semillas en trabajos como el de Yamashiro). En segundo lugar, en aras de complementar la tesis de Flusser de que el exilio estimula la creatividad (art\u00edstica) de quien lo vivencia (1984, p\u00e1g. 109), queda suscita la cuesti\u00f3n por la forma en que \u00e9sta se transmite de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n, si as\u00ed lo es. En otras palabras, queda abierta la pregunta por un car\u00e1cter hereditario de la creatividad alentada por la migraci\u00f3n, por la continuaci\u00f3n de \u00e9sta a los migrantes de segunda y tercera generaci\u00f3n en adelante (refi\u00e9rase a la exposici\u00f3n Transpacific Borderlands: The Art of Japanese Diaspora in Lima, Los Angeles, Mexico City, and S\u00e3o Paulo<\/em>); as\u00ed como la cuesti\u00f3n por el recorrido aleg\u00f3rico al pasado y su relaci\u00f3n con los catalizadores de aquella herencia.<\/p>\n\n\n\n

Referencias<\/strong> <\/h2>\n\n\n\n

Blue Hawai\u2019i<\/em>, cat\u00e1logo de exposici\u00f3n (2015). Nueva Jersey: Harold B. Lemmerman Gallery, New Jersey City University. <\/p>\n\n\n\n

Flusser, V. (1984). Exile and Creativity. En A. Str\u00f6hl (Eds.) Vil\u00e9m Flusser, Writings <\/em>(104-109). Minneapolis: University of Minnesota Press. <\/p>\n\n\n\n

Hall, S. (1997). Cultural Identity and Diaspora. En Undoing Place? <\/em>Londres: Routledge. <\/p>\n\n\n\n

Irie, T., & Himel, W. (1951). History of Japanese Migration to Peru, Part I. The Hispanic American Historical Review, 31(3), 437\u2013452. <\/p>\n\n\n\n

Kina, L. (2015a). Exhibition Statement. En Blue Hawai\u2019i<\/em>, cat\u00e1logo de exposici\u00f3n (p. 2). Nueva Jersey: Harold B. Lemmerman Gallery, New Jersey City University. <\/p>\n\n\n\n

Kina, L. (2015b). THE VOYAGE HOME, FROM OKINAWA TO HAWAII AND BACK AGAIN: A Painter Follows the Currents of Her Family History. Zocalo Public Square<\/em>. Recuperado de https:\/\/www.zocalopublicsquare.org\/2015\/08\/31\/from- okinawa-to-hawaii-and-back-again\/chronicles\/the-voyage-home\/ <\/a><\/p>\n\n\n\n

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Jap\u00f3n es un pa\u00eds considerado \u00e9tnicamente homog\u00e9neo. Se concibe que su cultura, su lengua y su nacionalidad son completamente uniformes, bas\u00e1ndose en la mayor\u00eda poblacional de origen yamato. A pesar de que su clase pol\u00edtica se empe\u00f1a en reafirmarlo, el pa\u00eds insular tiene ciertas comunidades minoritarias que constituyen un desaf\u00edo a estas ideas de unidad… Seguir leyendo Blue Hawai\u2019i<\/em>, un viaje hacia memorias perdidas entre la ca\u00f1a<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":135,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_themeisle_gutenberg_block_has_review":false,"footnotes":""},"categories":[18],"tags":[],"class_list":["post-141","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-analisis-criticas-y-ensayos","entry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/141","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/users\/135"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=141"}],"version-history":[{"count":34,"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/141\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":235,"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/141\/revisions\/235"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=141"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=141"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/visiones.uniandes.edu.co\/cdreinach\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=141"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}